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论秦观词对柳永词的继承与发展

秦观 时间:2021-08-31 手机版

  秦观与柳永是北宋词坛上具有重要地位的词人。他们作为正宗的婉约派词人,终未摆脱“言情”的束缚。秦观的词在北宋时代就享誉盛名,被人们广泛传唱。本文通过比较两位词人言情词的结构、内容、艺术风格等方面的异同,说明秦观词对于刘永词的继承与发展,既有极大相似之处,又有各自的特色,冯煦《蒿庵论词》评价说:“淮海、小山,古之伤心人也,其淡语皆有味,浅语皆有致。”①

  一 章法结构的继承和发展

  在柳永之前,没有人专力于长调的创作,直到柳永,才以全心全力、全副的心神,去创作慢词,不仅引起许多词家的注意,而且慢词的创作也蔚为风气。慢词扩大了词的容量,丰富的表现力,能把小令难以表达的复杂内容,曲折尽致的表达出来,而这也是为大家所能普遍接受,很快成为词的主流的原因。 在许多慢词中,柳永并不以旧有的词牌而满足。柳永看待俗曲,并不一味的接受而已,他知道这类曲词藏著丰富的灵感和泉源,柳永不遵循旧有,敢于采择俗曲,推陈出新的开放精神。而他运用自己的音乐才华,为这些慢词作新声,也使词这种本就为唱而作的调子,更进一步得到扩展!

  例如他的《望海潮》:

  东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。

  重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。

  这首词一反柳永惯常的风格,以大开大阖、波澜起伏的笔法,浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象,可谓“承平气象,形容曲尽”②。这首词,慢声长调和所抒之情起伏相应,音律协调,情致婉转,是柳永的一首传世佳作。

  开头三句,入手擒题,以博大的气势笼罩全篇。首先点出杭州位置的重要、历史的悠久,揭示出所咏主题 。三吴,旧指吴兴、吴郡、会稽。钱塘,即杭州。此处称"三吴都会",极言其为东南一带、三吴地区的重要都市,字字铿锵有力。其中“形胜”、“繁华”四字,为点睛之笔。自“烟柳”以下,便从各个方面描写杭州之形胜与繁华。“烟柳画桥”,写街巷河桥的美丽;“内帘翠幕”,写居民住宅的雅致。“参差十万人家”一句,转弱调为强音,表现出整个都市户口的繁庶。“参差”为大约之义。“云树”三句,由市内说到郊外,只见在钱塘江堤上,行行树木,远远望去,郁郁苍苍,犹如云雾一般。一个“绕”字,写出长堤迤逦曲折的态势。“怒涛”二句,写钱塘江水的澎湃与浩荡。“天堑”,原意为天然的深沟,这里移来形容钱塘江。钱塘江八月观潮,历来称为盛举。描写钱塘江潮是必不可少的一笔。“市列”三句,只抓住“珠玑”和“罗绮”两个细节,便把市场的繁荣、市民的殷富反映出来。珠玑、罗绮,又皆妇女服用之物,并暗示杭城声色之盛。“竞豪奢”三个字明写肆间商品琳琅满目,暗写商人比夸争耀,反映了杭州这个繁华都市穷奢极欲的一面。 下片重点描写西湖。西湖,蓄洁停沉,圆若宝镜,至于宋初已十分秀丽。重湖,是指西湖中的白堤将湖面分割成的里湖和外湖。叠山,是指灵隐山、南屏山、慧日峰等重重叠叠的山岭。湖山之美,词人先用“清嘉”二字概括,接下去写山上的桂子、湖中的荷花。这两种花也是代表杭州的典型景物。柳① 冯煦,《蒿庵论词》,转引自周义敢、周雷,《秦观资料汇编》,中华书局,2001:343.

  陈振孙,《直斋书录解题》 ②

  永这里以工整的一联,描写了不同季节的两种花。“三秋桂子,十里荷花”这两句确实写得高度凝炼,它把西湖以至整个杭州最美的特征概括出来,具有撼动人心的艺术力量。“羌管弄晴,菱歌泛夜”,对仗也很工稳,情韵亦自悠扬。“泛夜”“弄情”,互文见义,说明不论白天或是夜晚,湖面上都荡漾着优美的笛曲和采菱的歌声。着一“泛”字,表示那是在湖中的船上,“嬉嬉钓叟莲娃”,是说吹羌笛的渔翁,唱菱歌的采莲姑娘都很快乐。“嬉嬉”二字,则将他们的欢乐神态,作了栩栩如生的描绘,生动地描绘了一幅国泰民安的游乐图卷。接着词人写达官贵人在此游乐的场景。成群的马队簇拥着高高的牙旗,缓缓而来,一派暄赫声势。笔致洒落,音调雄浑,仿佛令人看到一位威武而又风流的地方长官,饮酒赏乐,啸傲于山水之间。“异日图将好景,归去凤池夸。”是这首词的结束语。将如上所写和不及写的,尽数包拢。意谓当达官贵人们召还之日,合将好景画成图本,献与朝廷,夸示于同僚,谓世间真存如此一人间仙境。以达官贵人的不思离去,烘托出西湖之美。

  而秦观作词正是一种瞬息情感的冲动,因此他喜用小令。另一重要原因则是小令体制短小集中,更适合用传统的比兴手法,但秦观并没有忽视慢词这一新兴的词作形式。秦观似乎是顺应了这一趋势,八十多首词作中共有慢词二十余首,占四分之一强,不可谓之少。但他以比兴手法作慢词则显然是逆流而动。柳永的词虽然还是以抒情为主,但已有以词叙事的倾向,更多的是运用了赋的手法。不论是景物描写,还是情感发抒,都详尽有余,而节制不够,给人密腻之感。之所以如此,是因为在详尽的铺叙铺陈中,情与景处于较分离的状态,没能很好融合。而且,在情与景之外另多了一个因子——过程,即事件。情景事三者结合,分不清主次,既像叙事,又像写景,也像抒情,妨碍了情与景的融合,给人散漫之感。慢词因篇幅较长,需要一个过程即事件来连贯全篇。但秦观却将事件的叙写降到最低限度,以致若有若无,就像一根极细的丝线,上面穿着情景交融的珍珠。如《八六子》:

  倚危亭。恨如芳草,凄凄尽还生。念柳外青骢别后,水边红袂分时,然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦,春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。

  这首词虽是回忆、思念的事件,但我们看到的却只是一些色彩鲜明的意象,而非这一事件发生的具体过程。即在写景抒情上,秦观也不像柳永用赋的手法将情景分开来加以详细地描绘抒发,而是用比兴的手法将二者融合起来,形成鲜明的审美意象,凝练含蓄,富于节制,从而诱发人的审美想象。秦观虽作慢词,却与柳永以赋笔入词的潮流相背。慢词的兴起本是对符合传统艺术思维方式的传统形式(小令)的突破,但秦观却在这种创新的形式中“保守”地运用了传统艺术思维方式,而且取得了很高的成就。但需指出的是,秦观并非以比兴手法作慢词之第一人。在他之前的张先、晏几道等人已有此作风,显出了传统艺术思维方式面对要求突破的时代趋势的矛盾状态。一方面,它无法阻止与它不符的新兴形式(慢词)对与它相符的传统形式(小令)的突破乃至取代;另一方面,它又不甘心轻易地完全地退出历史舞台,于是就以改良的方式实施新瓶装旧酒的策略,在慢词中继续使用比兴(小令)手法。而秦观的慢词创作正是这一矛盾状态的典型显现。


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