《浣溪沙·落絮残莺半日天》赏析(4)

　　另一方面，《花间集序》借用乐府《杨柳》、《杨柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等历代相沿的名曲;或古诗中的“芙蓉”(《古诗十九首》其六)、“曲渚”(何逊《送韦司马别》)那样的名篇，说它们曾经使文豪大家，如楚国春申君的三千门客“皆蹑珠履”;如晋代石崇出示巨大的珊瑚树以竞争高下。这样引起“绮筵公子”、“绣幌佳人”或传抄或演唱，盛况空前。赞古以喻今，显然是对花间词而发的。

　　《花间集序》指出了花间词依声填词、娱宾遣兴的词体特点。音乐是声和鸾歌、偏谐凤律;歌词则是杨柳之句、芙蓉之篇。这一切都是为了“助娇娆之态”以“资羽盖之欢”。王国维《人间词话》评李煜时指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”所谓“伶工之词”，就是以温庭筠等花间词人为代表的应歌娱人之词，其因调成言，依声填词，反映了词体初期诗乐结合、雅俗合流的种种状况，词因此称作“曲子词”，花间词为“诗客曲子词”。

　　晚唐五代词所配合的“燕乐”，是一种新兴的融合了外来音乐因素内在的俗乐，它不像雅乐、清乐那样中正平和，讲究“乐而不淫，哀而不伤”，而是很有刺激性和感染力。特别是堕入到晚唐五代上层社会的享乐生活之后，燕乐中的软媚性便大大地发展了起来。在依红偎翠、浅斟低唱的酒宴歌席上，软绵柔靡的曲调更能迎合欣赏者的口味。音乐的这种柔靡化也便促成了花间词作的软媚化。欧阳炯在《花间集序》里就详尽地描述当时的演唱盛况：“莫不争高门下，三千玳瑁之簪;竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。”正好反映了花间词的适俗性。