作为歌剧的《骆驼祥子》(5)

　　谱例8

　　窥一斑可见全豹，整部《骆驼祥子》中像这样精致、细腻的语言处理手法比比皆是，作曲家在音乐写作中表现出对汉语语音规律的无比尊重，使得这部中国歌剧无愧于它的母语。这也是它最成功的一点。当然，郭文景在《骆驼祥子》中对中国元素的运用并不仅仅止于语言方面。

　　虽然前文一直强调，《骆驼祥子》的整体结构依循了西方的歌剧范式，但它仍然是一部彻头彻尾的中国歌剧。一是因为它所用的语言是汉语，而且它所用的主导动机材料全部来自中国传统音乐。更因为作曲家在中西音乐语言的融合问题上所作出的有益探索。

　　郭文景在创作之初，便与大剧院以及此歌剧的创作团队达成一致，用老北京传统音乐作为整部歌剧的核心音乐材料。因此，全剧的主导动机，即祥子的积极动机，就是来自最能代表老北京音乐气质的单弦大过门。这一动机贯穿于歌剧之中形成结构力，它的出现既代表着祥子，也代表着老北京城中所有的像祥子一样的底层人民，他们同样淳朴、同样勤劳，同样对生活满怀希望，却都无法掌握自己的命运。而作为全剧戏剧转折点的“结婚”一场中，唢呐的旋律与虎妞的唱段都来自京剧，唢呐吹奏的曲牌《哪吒令》在乐队的多调并置压迫下，变喜为悲，充满着不详。而二重唱的第一个高潮中，那堂皇的京剧调式色彩，则使虎妞人生中唯一辉煌的瞬间变得无比壮丽。“庙会”一场，老北京的民谣与叫卖声被作曲家编织成多声部合唱，此起彼伏，令观众仿佛置身于当年的天桥、大栅栏。“小福子”一场，出自民歌《小白菜》的小福子的咏叹调，哀婉凄凉，使人闻之落泪。而当虎妞、小福子相继死在祥子面前，全剧悲剧性到达顶点时，出自京韵大鼓《丑末寅初》的合唱间奏曲“北京城”由舞台上的老北京人们缓缓唱出，似乎代表着观众在满怀悲悯地向那些同样饱受命运折磨的底层人民送上的一首安魂曲。

　　除了音乐材料的直接引用，作曲家还将唢呐与三弦置于交响乐队中，在音色层面上与西方乐器形成交融，同时让其担任重要的戏剧功能。如前所说，这部歌剧情节的布局，实际上就是围绕着一场红事与一场白事为戏剧核心建构的。而实际上唢呐在这两种中国的传统仪式中都担任着主奏的重要作用，因此作曲家将唢呐鲜明而富于个性的音色置于这两处，既有对传统习俗的提示，也有发挥其音色一悲一喜双重气质的目的。而三弦作为老北京各种传统曲艺的主奏乐器，其音色一出现，便仿佛带着一种老北京特有的气息，无论是表现淳朴的祥子、霸气的刘四爷、猥琐的车夫还是禽兽不如的二强子，都能生动立体，活灵活现。

　　当然，剧中最令人震撼的中国元素，当属作曲家在第八场曲二“杀人”中引用的“鲁迅气质”。事实上，这一场中的音乐并没有引用什么明显的中国音乐材料，但那个戏剧状态与音乐所表现的，活脱脱就是鲁迅小说中的看客们。祥子最大的悲剧并不是妻子和爱人的死去，而是放弃了希望，沦落为麻木的看客，这是整部歌剧中最令人不忍卒睹的一幕，也是最深刻以及最中国化的一幕。

　　综上所述，作曲家郭文景在写作歌剧《骆驼祥子》时，是以如下的方式处理中国歌剧创作中中国与西方在戏剧文化、音乐文化的巨大差异的：1.以西方歌剧范式为结构原则，以人物主导动机的变奏与展开形成全剧的戏剧结构力;2.声乐旋律的写作完全遵从汉语的语音规律;3.在西方的结构下，用中国的传统音乐作为材料来源，并形成动机、主题;加入中国乐器，并使之担任重要的戏剧功能。这种处理方式是《骆驼祥子》自首演以来，获得巨大反响并得以获邀赴歌剧的故乡意大利巡演的重要原因所在。

　　{1} [美]约瑟夫・科尔曼《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2008年版，第13页。