余秋雨《中国戏剧史》简介(5)

　　从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，而它的“载体”也是装扮，即化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的研究，也正是在这个美学判断上，显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。

　　年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原(前340—前278)的《九歌》中，还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。[1]后人对《九歌》的创作时间提出过异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由巫觋分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。

　　例如，《东皇太一》歌先以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况，接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场;“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念;此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是巫觋们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。

　　这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。这种祭神礼仪其实已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式。