本雅明旗帜鲜明地提出了反对意见。他认为，古希腊悲剧中加入合唱固然有其民族传统，和古希腊民族的特点密切相关，但是16世纪和17世纪的德国出现对古希腊戏剧的表面模仿也同样是有依据的。“巴洛克戏剧的合唱并不是外在的东西。合唱是巴洛克戏剧的内在因素，就如同在开放的舞台两翼背后有一个哥特式圣坛的雕塑一样，上面描绘的是圣徒生活的故事。在合唱中，或在插曲中，寓言已不再具有丰富的历史联想色彩，而是纯洁和严肃。”
正像合唱之于古希腊悲剧是自然而然的事情一样，合唱之于巴洛克悲悼剧也是再自然不过的事情。对于巴洛克悲悼剧来说，合唱是其内生部分，是天然的构成要素。当然，不得不承认，巴洛克悲悼剧中的合唱已不同于古希腊悲剧中的合唱，不再把合唱背后的历史或者神话故事作为表达的要义，而只是唱着，纯粹而严肃地唱着。本雅明接下来举了洛亨斯坦《索福尼施布》的一段合唱为例，这是关于抽象的放荡和美德进行辩论时的一段唱词，也是攻击或者无奈的描述女人本质的永恒格式。从这些绘声绘色的词句中，我们看不到具体的清晰的个人，但是我们明白了人背后的意义———而这正是合唱的作用，寓言的作用。这种看似绕来绕去的华丽描写，与中国汉代的大赋在手法上有异曲同工之妙，都青睐华丽铺陈的辞藻。实际上，整个悲悼剧包括其舞台布置又何尝不是如此？只不过汉大赋的表现目的和悲悼剧的铺陈有所不同：后者是为了宗教目的，为了表达神圣之光的伟大，所以把尘世间一切有价值的东西，美好的强势的东西，撕破给人看，指出他们的虚妄和无价值；前者则不同，处于国家和民族兴旺发达时期的士大夫们用满篇的高楼大厦、香车美酒、繁忙街景汪洋恣肆地表述着对于富裕生活的赞美和奢侈生活的向往。前者相对于后者总体而言是积极的。总之，本雅明认为这种铺陈，这种个体缺失之下的铺陈，和寓言的表达要求极为协调。在合唱或插曲中，寓言或者寓意和形象就这样达到了完美的契合。
其他形象也是如此，它们和寓意的契合也是非常典型的。本雅明举了国王、大臣和弄臣为例。寓意和形象的契合不仅仅局限于国王、大臣和弄臣，其他人物形象也和一定的寓意结合起来，比如提到儿童我们会想到希望与未来，提到年轻漂亮的女士我们会想到愿望与要求等等。当然，这只是肤浅的关于寓言与形象关系的表述，在巴洛克艺术作品中，实际情况要更复杂一些。“这些形象的寓言性质是在情节援指人物的具体道德的罕见和犹豫不决中流露出来的。在《列奥阿米尼乌斯》中，巴尔布斯殴打的那个人是有罪还是无辜，到最后仍然完全不清楚。知道他是国王这就足够了。也没有任何其他方法能解释这样一个事实，即任何一个人物实际上都可以在寓言殿堂生动的画面上找到一席之地。”
并非所有（人物）形象都能够和一个具体的寓言性质对应起来，有些形象只是起到衬托或对比的作用。如果非要在每个形象身上都安放上寓意，那就有可能制造出低劣的艺术品。因此本雅明认为德国悲悼剧在这方面应该好好向卡尔德隆和莎士比亚学习，学习他们如何做到这种平衡：既突出了重点形象，又保证了面面俱到。如果说真诚是一个合适的借口的话，那么显然德国悲悼剧是真诚的，是坦率的，对形象的描述是不加掩饰的，因而也就导致德国悲悼剧的形象许多都是直白如水，缺乏韵味和反思的余地，缺乏寓意安放的基础。这种直白的描述方式是造成德国悲悼剧无法掌握秘密运用寓言技巧的主要原因。补救的方法也有，就是把喜剧吸收进悲悼剧，从而利用诙谐的世俗生活内容掩盖严肃的寓意内容。但是德国悲悼剧对喜剧的吸收并不理想，甚至可以说是灾难性的。
在讨论完合唱的作用并用一大段论述阐明了在合唱中语言和形象是如何结合的之后，本雅明专门提到了插曲。插曲的位置本雅明认为已经逐渐地转到了临近戏剧结局的地方，往往取代了原来合唱的位置。插曲重要性的`提高和寓言夸张展示的倾向相吻合，辅佐了寓言更加鲜明地表达自己的存在。在哈尔曼的作品中，插曲的作用达到了一个顶峰，寓言的夸示也达到了高潮。我们看到，辞藻掩盖了文本的结构和言语中的逻辑，修辞达到了勉为其难的程度，舞台插曲被大量的修辞占领。于是文本自身的重要性越来越低，故事本身的意义越来越少。因此，不管戏剧故事是否取材于古代史，也不管插曲的唱词是否表达了人物的某种心理活动，有一点是非常明确的：戏剧事件、故事本身、文本自身，都不是自成一体的独立构成，而是神秘力量统辖下的自然的整体部分之一，是作为自然的必需品而存在的附属品。它不是被人创造出来的，也不是历史活动的产物，而是自然而然一直存在的东西。
同时，本雅明认为，达到和展示戏剧高潮也并非寓言的作用，更不是运用寓言的目的。寓言的目的是和插曲配合，进行引申和解释，指引人们注意背后的意义———神圣之光。正因为这个目的性，在巴洛克悲悼剧中，本雅明承认戏剧的结构并不紧凑。“每一幕戏并非相互迅速衔接，而是台阶式的构筑起来。戏剧的结构包括若干宽泛的层面，其年代视角是同一的，而由插曲所再现的层面则是展示表现性雕塑的场所。”
这样，我们看到戏剧文本被消解了，至少文本的原意被冲淡、稀释了，修辞和形象的联系越来越紧密，文本和形象的联系越来越疏远。于是寓言得寸进尺，开始在戏剧内部创造另外的话语系统，一个新的话语体系。这个话语体系的表意符号是营造出来的整体性的类似于幻觉的东西。一般水平的戏剧作家很难把握这种表意符号的使用，往往无法在营造幻觉氛围与致使观众理解之间达到平衡状态，从而或者陷入不知所云之中，或者重又回到普通戏剧的窠臼里面。而绝妙地使用这种表意符号营造出幻觉般的戏剧氛围是巴洛克戏剧的主要成就。巴洛克戏剧就是希望通过合唱与插曲营造不同于戏剧故事本身的梦幻世界，一个意义的世界，一个脱离了世俗的世界。当然，我们非常明白现实世界——世俗社会和梦幻世界之间有种辩证统一的关系。 在这里本雅明更进一步指出现实世界也开始被梦幻世界所吸收进来，戏剧故事开始被梦幻所融化，代表世俗社会的人物及其行动和梦幻的合唱融为一体，差别消失了，梦幻和现实混在一起，再也分不清楚。甚至在一个形象身上，梦幻和现实也混合起来。这种梦幻的存在与现实中的人物是一体的，与悲悼者是一体的，与忧郁者是一体的；这种灵魂和肉体并立的现象并不是一种呓语，而是对于寓言夸张展示的证明。这种带着狂热的双重属性表达，是对单一的世俗世界的挑战，并因此带来一种崭新的体验，产生崭新的意义。
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