从总体上来讲，乔十光的漆画作品线条感强烈，人物尤以动态刻画为主，善于省略细节，注重构图的饱满，注重整体冷暖色调的设计。如《梳妆的傣女》是竹楼中傣家少女的生动特写，其优美的侧身坐姿造型，朦朦胧胧的美丽面容，修长的脖子，一头长长的黑发，成曲线交错的手臂，白上衣、黑底暗蓝点花裙，绘就出美丽动感的形象。人物夸张的体形由直线、曲线构成和谐的对比。《爱尼姑娘捻线舞》取材于劳动生产，两位少数民族姑娘短窄的上衣和短裙，显出健美的腰身，头巾上扎着一串串红色、白色的密密珠儿，手臂高举着细长的白捻线，如舞蹈般优雅的劳作姿态正是现实劳作的律动写照。另一幅《拐线傣女》，少女的造型更为简约，蹲着拐线的身段侧面静态刻画，素白的头巾和上衣，黑裙，纯朱漆的背景衬托着人物造型和搅动的白色棒线。整幅画面稳定的造型方块感，直线设计的装饰性，吸收了埃及壁画人物造型的风格特点，有别于以曲线形态为主的中国传统装饰风格。我们还可以看出，乔十光的漆画作品以良好的国画修养作为底蕴，透过漆画《青兰》可知他对国画中常见的兰花题材的喜爱。兰花幽幽挺拔而水灵，富有弹性的枝叶似乎散发着芳香，黑漆底色的墨绿叶儿如在月色中，映照着花朵的冷艳。薄螺钿亮丽的质色，将兰花秀雅的纹理形态表现得淋漓尽致。其中借用了国画的构图和线条组织样式，结合漆艺的材质和技法等。《南海落霞》《桂林山水》《太湖梅》《红白梅》等作品主要采用国画的散点式构图，善于借用倒影、虚实和植物的线条，表现出南方的山水风情。《南海落霞》中帆影的表现手法如水墨，红色的霞光布满全画，而正形负形、黑红对比则采用装饰性色彩和对称的倒影手法。《桂林山水》青绿山水、云雾漂游，一片绿茵茵的景色。金色调的《太湖梅》，阳光下帆影点点，一派如诗如画的秀丽江南水乡景象。淡淡粉绿色调的《红白梅》，更是透着润泽的南方气息。
唐明修深知中国漆作主导媒材之不易，非常珍惜用中国漆表达其作品的精神内含，持之以恒地专心求索。他坚持思考“古老的技法和天然的原料”③，执着地潜心研究漆文化的生存环境。
作品《影子》是唐明修直面古典媒材的最好例子。原木纹理用生漆灰粘贴于画中，依照有序的纹理和木的结节，髹饰银箔，罩涂黑漆、点缀髹饰朱漆，再渐渐研磨显露出原木的纹理。他用自然纹理寄托个人的艺术生活情怀，呈现漆画艺术特有材质的表现效果。2000年，唐明修创作的100多件单条屏的《中国风系列》，就直接纳入了中国传统文化的许多基本元素。唐代的华丽服饰，清代帝王服饰，汉代青铜器纹样，文人画中的墨竹等选题就都包含其中。作品采用了传统漆艺中描绘、雕、填、撒、贴的数种技法，工艺十分精细，富于装饰风格。几十幅的《敦煌飞天系列》中，飞天的造型来源于北魏时期的敦煌壁画，粗犷的画风，动感强烈，构图饱满，色彩浓烈。在向漆艺发展的同时，他对漆画《断纹系列》进行5幅不同色调的大胆设计。他先用大量不同颜色的生漆泼向固定在木框的麻布上，用漆灰堆作底，刮灰、髹涂，调整出需要的厚度、漆色度，然后拆弄出设定的裂纹，研磨推光，重新装裱上框。作品《锦衣系列》作于小块的细麻布片上，以流动的漆液形成自然纹理，以碎金、银箔表现不同的色调和抽象图形。2003年，唐明修做出更为大胆的尝试，如《陨石》《岩韵系列》用铜、铁作底板，用生漆髹涂抹表层，加高温喷火焰，强制性地将铁与生漆这两种互不相合的材质熔在一起。在坚持使用天然漆材料之外，他竭力在自己的作品中融入对传统文化的思考：《断纹系列》之于漆文化源流与回归，《锦衣系列》之于中国传统文化，《陨石》之于当代中国社会文化与西方文化的交流与碰激等。在以上一系列的漆画艺术作品里，唐明修的艺术追求清晰可见。
三
福建这块漆乡沃土，孕育出了乔十光、唐明修这样出类拔萃的漆画艺术家。他们二人有一个共同特点，就是以艺术家的个人自立，营造了一个相对独立的生活、艺术和创作的空间。他们不仅关注漆画艺术的前景和学科性教育的专业延续性，更为可贵的是他们主张把中国漆作为漆画的主导媒材，其意义在于为中国传统漆媒材不可取代的的特色与技法，提供一个良好的展示空间。正如乔十光所指出的：“保护传统文化，地域文化，就好像保护生态环境一样……因此，回归乡土，回归传统，主张对民族文化的再认识、再开掘成为本世纪的又一种文化思潮。”④他们二人以漆画艺术家的责任感和自觉心，将保护中国漆文化视为自己的神圣天职，而这种保护民族漆文化的责任很自然应该由高校研究机构承接下来。
中国的漆器品质可以从大量出土的历经数千年时光的精美漆器中得到印证。中国漆器髹涂的耐腐蚀能力、坚硬度、润泽质色和美学的价值与地位是现代涂料所无法替代的。漆画的材质美与精神美在中国漆文化史上有着辉煌篇章和重要地位。笔者认为，一位漆画艺术家，如果从未了解过中国漆的特性和基本的漆艺技法，严格来说他只是具备了一定的造型能力和艺术修养，对于传统漆画的特质将无法达到深层的理解，在定稿时也就无法进行深层的质材表现，而只能停留在较肤浅或一知半解的水平上。许多人为了尽快出成果，或害怕传统中国漆过敏的难关，不愿意投入较多的时间研习。这种急功近利的短期行为和心态，导致化学漆的使用几乎充斥了一切作品，创作出的漆画艺术精品比率自然大大下降。漆艺中最为精华的传统中国漆的漆质特性踪影难觅，不能不承认这是一种难言之痛。乔十光、唐明修对中国漆媒材的坚持，也因此在现阶段显得弥足珍贵。虽然他们对于漆画艺术的理解和认识各有不同，但都值得珍视和借鉴。
当然，在今天这个日新月异的时代，各种新的艺术现象、艺术媒材层出不穷，漆画艺术的新发展也“当随时代”。因此，我们极力强调在继承7000年漆文化传统的基础上讲求创新，希望依托中国漆文化深厚的传统使漆画艺术更具东方文化的特质，将弘扬民族本土传统文化作为自己的职责。但是，我们深知，继承传统并不是复归传统，乔十光与唐明修“漆园”的实践显然也在尝试新的创作方法，使用大漆也并不是唯一的选择。倡导使用天然漆的根本目的在于传承中国漆文化最为基本且精髓的部分，更避免使用化学漆所易引发的粗糙、取巧等问题。漆画家必须具有足够的功力，审度到漆媒材运用的恰当之道，这样才能够发挥其艺术才能，并且把中国漆文化的底蕴展现于世人。在这个意义上，传统漆文化才算是被真正激活，我们也才能开创出漆画艺术多姿多彩的未来！ 注释：
①唐明修作品系列《漆语》，2004年4月.
②王世襄.髹饰录解说.北京：文物出版社，1983年，第19页.
③唐明修作品系列《漆语》，2004年4月.
④乔十光.新生的中国漆画.中国现代美术全集（漆画）.北京：人民美术出版社，1998年，第19页.
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