2、句式之美
句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。
五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。 上三下二，如杜甫《春望》：
国破——山河在，城春——草木深。 感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。 烽火——连三月，家书——抵万金。 白发——搔更短，浑欲——不胜簪。
上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：
庾公楼——怅望，巴子国——生涯。
上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：
河——任天然曲，江——随峡势斜；
孟郊《怀南岳隐士》：
饭——不煮石吃，眉——应似发长。
上二下二，如王维《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。
上四下一，如王维《山居即事》：
鹤巢松树——遍，人访荜门——稀
七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。 上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。 几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。 乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。 最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：
大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。
欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：
静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。
卢赞元《雨诗》：
想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。
上二下五格，如杜甫《秋尽》：
雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。
上五下二格，如杜甫《阁夜》：
五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。
七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：
松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。
上六下一格，如陆游：
客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。
以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：
闻君寻野寺，便宿支公房。 溪月冷深殿，江云拥回廊。 燃灯松林静，煮茗柴门香。 胜事不可接，相思幽兴长。
首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构；颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。
3、谐律和拗救之美
音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。
有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。
诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗；双拗就是出、对句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”（《对床夜语》）。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
单傲 （1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”： 第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声；许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”（即一句中只有一个平声字）。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。
第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声； （2）七言句
第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷？巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。 第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。 双拗 （1）五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。
第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转；
第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声“不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转；
第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。
（2）七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。
第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，出句第五字拗成仄声“晚”，下句第五字改成平声“舟”救转；
第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转；
第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。
综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。
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