二、审美挪移：东西方差异化标准
（一） 从人性悲剧到人情悲剧
在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照， 这些人物身上显现出的美德， 以及他们对于女巫诱惑的评价， 都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人， 早前在战场上的英勇大义， 与在朝野上的争权夺利， 自身也存在冲突。在他还未出场时， 邓肯对他满是赞美， 在考虑弑君一事时， 麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且， 麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图， 可是我的跃跃欲试的野心， 却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑， 师出无名是他行事前的最大苦恼， 而他与邓肯间微妙的感情 （包括君臣义和表亲情） 却并非主要原因。
《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的， 通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现， 从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的， 通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答， 通过麦克白的行为 （如寄书信给夫人） 体现隐晦的表达。但在《血手记》中， 马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样， 铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能， 而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀， 但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白， 马佩更多的沉溺于个体利益的纠结， 呈现的更多是性格悲剧。
《夫的人》在角色上大为删减， 且不分幕次。台上仅有四个人， 三位男性演员， 一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏， "巫"与其他众角色穿插其中， 或成为情节推手， 或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流， 言及对权力的向往与忐忑， 对弑君的恐慌与失措， 对"夫"的失望与无奈， 以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面， "夫人"才满怀忧思。这台上的一切， 莫不是她心里的念想， 演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王， 成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景， 那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引， 更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。
（二） 从帮凶到弃妇的女性角色
莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言， 在给夫人写信之前， 就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石， 我必须跳过这块阶石， 否则就可颠扑在它的上面。"只是， 他的盘算仍然没能促使他下定决心， 因此他先给夫人寄信， 因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后， 丝毫没有道德上的纠结， 首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭， 使你不敢采取最近的捷径……"由此， 我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想， 甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此， 在整个弑君事件中， 麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心， 并参与了整个实施的过程， 她甚至在麦克白受到良心煎熬时， 表现出了更狠辣的一面。
《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质， 她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是， 由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫， 铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后， 她先以归隐为首要解决办法， 后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议， 初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋， 后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此， 铁氏和麦克白夫人一样， 也完成了自我满足。但由于改编需要， 铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了中国化的悲剧审美， 以及创作者本土文化的主体意识。
《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位， 她持灯而上， 点亮舞台， 意味着 （向观众） 敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华， 嫁入夫家。我的夫， 骁勇善战， 气宇轩昂， 他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知， 是在既定的前提下做出的， 即"我是夫的人"。在舞美设计上， 有三面围合的断墙， 将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹， 喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场， 照亮象征着不同时段的"夫"， 一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨， 而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人， 《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"， 并不是被"夫"抛弃， 而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿， 是以卿卿。我不卿卿， 谁当卿卿。"
（三） 从跨行当演出到模糊行当的表演
《血手记》的舞台呈现上遵循了中国传统戏曲一定的表演传统， 但亦多改良。例如， 扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当 （老生） 表演要素的同时， 还借鉴了武生的一些手法， 用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时， 他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态， 而演至马佩眼中出现利剑幻影之际， 我借鉴了《伐子都》中的一些身段， 使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上， 为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争， 我在处理【上京马】的唱腔时， 用跺板的快节奏唱法， 对四平八稳的行腔作了突破， 以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统， 借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心， 与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系， 正是因此， 即使有评论对剧本改编提出疑问， 亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。
针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构， 具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的平面性， 重新建构人物关系， 并采用全新的视听语言， 为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的， 但是在这个戏里面， 我们做了很多事。行当是代表个性， （我们） 用行当表示他的个性 （的一面） 。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了， 把自己有点禁锢住的样子。"可见， 他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演， 以夫人的视角来审视这个古老的故事， 从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的， "镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的， 又是想体现夫人的心跳， 或者她内心的情绪；三把椅子是从中国传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的， 做了些改变， 没有桌子， 就三把椅子。椅背延伸到三米， 给人以压迫感， 在排戏过程中 （尽量） 把三把椅子弄得淋漓尽致"。
事实上， "夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相， 而在人物诠释上， 罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象， 已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则， 每人白褶子、厚底儿， 不勒头、不勾脸， 而面部敷以彩绘， 形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换， 时而还原各自的行当， 时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"， 尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说， 先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说， 他依旧没有想明白， 该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"， 另外80%的时间都是其他角色， 不是用小生这个行当在表演。综上， 打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验， 背离了普通中国人对昆剧的认知， 甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟， 因此并没有收获良好的口碑。
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