试论全球化语境下的中国戏曲跨文化改写论文(3)

三、从《麦克白》的昆剧改写看跨文化戏曲编演

　　全球化与本土文化的碰撞， 改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例， 前有《血手记》后有《夫的人》， 但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题， 以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。

　　（一） 对异国形象的误读问题

　　法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象， 并非现实的复制品或相似物， 它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的， 这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象， 是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先， 异国形象具有原型存在；其次， 在译介的过程中与本土文化发生化学反应， 造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差， 被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异， 文化发展中的历史性差异， 以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。

　　首先， 《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈， 处理国政， 从来没有过失， 要是把他杀死了， 他的生前的美德， 将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音， 向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中， 郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮， 如果"正值壮年， 告老还乡"会引发他的疑虑。

　　另外， 《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂， 又令麦克白自卑。对于这个人物， 《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能， 成了马佩弑君秘密的调查者， 即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。

　　此外， 《夫的人》中女性形象被绝对主角化， "夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中， "夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后， 并由三位男性演员担作。其中， 小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫， 净角演员吴双饰演杀人后纠结的夫， 小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时， 吴双曾表示， "夫"并不是由三人饰演， 是他的再创作， 是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个， 还有士兵、太监等其他角色， 出于减少制作成本的考虑， 三位男性演员不仅要演"夫"， 还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候， 吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑， 但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。

　　（二） 传统与现代并置的问题

　　到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的， 所有中国传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活， 成为"推陈出新"的一个重要课题。"文革"结束后， 许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台， "戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。

　　虽然是同样来源于文学名着《麦克白》， 《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美， 承载了截然不同的情感体验。从外因来看， 《血手记》诞生于20世纪80年代， 在电影、电视及其他流行文化的冲击之下， 观众大量流失， 演出数量下降， 传统戏曲面临生存困境。而且， 80年代初兴起"戏剧观"的大讨论， 即使是传统戏曲， 作为新中国文艺的组成部分， 也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中， 胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来， 向东看即提倡话剧借鉴戏曲， 向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言， 以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算， 1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节， 随后又远涉重洋， 参加了英国爱丁堡国际艺术节， 成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。

　　《血手记》对传统与现代并置的处理， 在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统， 但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式， 音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏， 虽然所有曲子都必须"原创"， 但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看， 建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成， 更被看作是国家层面的政治进步。

　　作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境， 昆剧不仅在国内获得了舆论的关注， 更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧 （Theater Cross—Cultures） 理念不仅仅是一个单纯的学术命题， 更因日渐深入的跨文化交流， 而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现， 《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比， 它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面， 《夫的人》更偏离昆剧传统程式， 却吸收了不同的表演文化元素， 形成了不同表演文化的交叉， 但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。

　　综上， 虽然《血手记》在一定程度上取得了成功， 但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比， 《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合， 也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰， 即从外来文化中寻找方法， 解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上， 是基于国家现代化进程的催促， 基于全球化语境的感染。但中国戏曲的流变应该是一个自然的过程， 在受众流失的情况下被人为加速， 只能欲速则不达。参考文献

　　[1]李渔。李渔全集：第3卷[M]。杭州：浙江古籍出版社， 1991：8—14。

　　[2]彭镜禧。细说莎士比亚：论文集[M]。台北：台大出版中心， 2004：120—124。

　　[3]计镇华。我演昆剧血手记[J]。中国戏剧， 1987， （6） 。

　　[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[J]。戏曲研究， 2008， （2） 。

　　[5]孟华。比较文学形象学[M]。北京：北京大学出版社， 2001：157。

　　[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[J]。中国戏剧， 1982， （7） 。