“来世投胎，我愿在上海，但不是今天的上海。”陈丹青指的是一个艺术的上海，“上世纪三十年代的上海岂止是中国文化的半壁江山，在亚洲也独执牛耳。中国现代电影史、油画史、音乐史、戏剧史、广告史和一部分文学史翻译史出版史及所谓文化产业史，差不多就是‘上海史’”。在陈丹青的印象里，尤其是从九十年代开始，文化的上海逐渐凋败了。他认识的几位文艺朋友在九十年代末兴冲冲去上海闯，不久又回到北京。搞文艺的不愿进来了，在上海的人也不愿出去了。而他们那时候都愿意出去，知青一代画家，有多少是从上海出去的？“这些年我招生的时候，很关心有没有上海的学生，请他们举手，结果几乎没有。”这使陈丹青感到怅然。
关于《西藏组画》:未完成的误读之作
1980年10月，陈丹青的《西藏组画》在中央美院研究生班毕业展上引起轰动，日后与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑，逐渐变成一段神话。而在《西藏组画》声名大噪之际，陈丹青离开了中国。此后，他成为中国艺术青年遥远的楷模。2000年，陈丹青回国任教，闪耀的光环使今天的公众很难看清他的真面目。在看过批评家努力建构《西藏组画》的神话文字后，令人释然的是，陈丹青对自己的历史保持着隐忍、理性而诚实的态度。
“我画西藏组画时只想画得和米勒一样，追求我心目中法国式的现实主义。”陈丹青说，“我对西藏既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把西藏的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。历史常被误读，西藏组画被神话，也是出于误读吧。”
“作为影响，假如真有影响的话——《西藏组画》是失败的，至少是未完成的。我们因缘际会撞上时代，但没有延续并展开当初的命题，构成坚实的文化脉络，就像第五代导演个个背离了自己的初衷。我们全都来自断层，没有欧洲人的深厚背景与文化准备，九十年代的创作理应超越我们，我想，其中凡是不受影响的家伙，才真有出息，例如艾未未和刘晓东。
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