王安忆《长恨歌》解读(4)

　　这一切决不是老克腊这样的历史赝品和文化市侩所能体味。老克蜡恋的是他想象的过去，把它投射在前上海小姐身上，根本上仍不过是自恋。所以，第三幕戏剧冲突的核心，不在于"畸恋"本身，而在于这场戏的归根结底的虚假性;在于双方为克服这种虚假感和令人不自在的距离所做的近乎疯狂的努力;在于假戏真做真亦假的讽刺意味。在此，王琦瑶既是(男性)欲望的窥视对象，又是这一对象化客体的(女性)"自我意识";既是受害者，又是共谋。一意渲染王琦瑶希望落空的悲惨下场，就把这个戏剧形象过度简单化了。为回到第三幕的戏剧冲突的核心而再做一些局部的修改，是完全值得的。首演过程中，当舞台上出现老克腊和王琦瑶的激情戏，两人拥抱着倒在台上时，观众中当即爆发出一阵掌声和叫好声，气氛仿佛颇热烈。但这种老北京天桥戏园子里看热闹般的喝彩，是新版话剧《长恨歌》应该追求的，还是应该避免的呢?

　　由此猜测，就其戏剧风格设计的世俗性取向来说，新版话剧《长恨歌》或许本来就是一出力求具有地方色彩和"地域性人文底蕴"，好看、热闹的戏，其自我定位是在"高雅文化"和"通俗文化"之间。虽说原本的故事情节和原作语言的大量借用给它打上了一层忧郁色彩，一些场面也演得悲悲切切，但新版话剧《长恨歌》总的来说却是一部风风火火的喜剧。它的喜剧色彩甚至滑稽风格，体现在几乎所有次要角色上(蒋丽莉、张妈、严师母、中年男人，萨沙，长脚、张永红--王母和一个更次要的角色吴佩珍是仅有的两个例外)。对康明逊和老克腊的处理，同小说原本相比，也明显地增加了喜剧成分。

　　既然谈到悲剧喜剧，或许应该指出，王安忆的小说原作在其基本的艺术基调上就带有一种含混性或多义性。在以叙事手段、通过个别人物的经历描绘集体生活的广阔图景和"平缓的进程"(而非戏剧式的急促)的意义上，小说《长恨歌》带有明显的史诗性。(这也就是为国内评论界所注意到的"沧桑感")。但就其(女)主人公性格力量和同周围环境的命运的冲突看，小说《长恨歌》是一部经典的悲剧，这是由作品标题所点明，为一般读者所接受的理解。但悲剧，至少是西方文艺理论传统里的悲剧定义，却与《长恨歌》的世界相去甚远。黑格尔在谈古希腊悲剧时认为，悲剧人物追求什么目的这个出发点，决定了悲剧的真正意蕴。悲剧英雄是把自己的个性和"真纯的生活内容的某一方面"(比如对家庭、国家、民族和宗教信仰的爱)完全结合到一起，从而在积极推动事物的正面进程的过程中，因自己固有的片面性而遭到毁灭。王琦瑶的世界与这种悲剧英雄的世界毫无关系。恰恰相反，小说《长恨歌》赖以展开的是一种"安稳的主体性"(即上海市民阶级的聪明、计算、和自信)，它力图置身事外、确保自己与历史间的安全距离。这就是说，小说《长恨歌》必须同时被当作一部喜剧和讽刺作品来读，因为王安忆笔下的小人物经常是这样一种人，他们"绝对没有实体性却含有矛盾，因此不能使自己实现"; "[他们]以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的"(黑格尔)。王安忆有一篇杂文，题目就叫《上海是一部喜剧》，讲她喜欢的就是上海的"谐谑成份"，她对上海的想象，就是要"把这些单挑出来，放大，突出，拼接，搭起来"。