梁实秋诗论中的“人性”(3)

　　从以上梁实秋对于诗与画关系的论述可以看出，他把文艺起源上的“模仿说”引入到了诗歌理论批评中。但是这里的“模仿说”不同于传统的现实主义关于文学本质的经典看法，他把现实主义的“再现”和浪漫主义的“表现”都归入到“模仿说”的范畴，进而提出第三种模仿――“古典主义模仿说”。他说：“所谓模仿者，其对象乃普遍的永久的自然与人生，乃超于现象之真实;其方法乃创造的，想象的，默会的;一方面不同于写实主义，因其所模仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹;一方面又不同于浪漫主义，因其想象乃重理智的而非情感的，乃有约束的而非扩展的。故模仿论者，实古典主义之中心，希腊主义之精髓。”[5]64这是梁实秋所总结的亚里士多德的模仿论之精髓，其实也就是梁实秋本人所主张的、以他一贯坚持的“人性论”为出发点的文学之本质。

　　之所以说梁实秋的“古典主义模仿说”不同于传统的现实主义的“模仿说”，最根本的原因在于他认为模仿的最终目的在于表现恒久的普遍的人性，这一点从他所论述的诗与画的关系中同样也能看得出来。

　　我们在前文中已经提到，梁实秋主要是从题材和表现对象的角度强调诗与画的分界，所以他并没有完全否认二者在艺术表现手法上的相互借鉴与融合。在谈到王维的“诗中有画，画中有诗”时，梁实秋也赞同这种做法。他认为：“画里充满一些诗意，便可令人觉得趣味幽远，诗里参加一些图画的色彩，便可令人觉得意态逼真。这是文学艺术的融会贯通，非大家莫办之处。实在讲，图画的质素在诗里并不能完全免除。”[4]45但是，艺术手法上的相互借鉴，并不能弥合诗与画的界限。在一首诗中，图画是没有独立的价值的，它只是作为一种辅助性的工具，是占次要地位的、为了表现诗中的人性主题服务的一种艺术因素。诗人描写一幅风景，或是形状一个物件，这些风景物件的描写之所以能在诗中占有一定的位置，只是因为它们或多或少与诗的题旨有关联。如果我们抛开人而只专注于风景物件的描写，不论描写得如何栩栩如生，结果都不是诗，起码不是一首成功的好诗。因为“诗若没有人的动作做基础，就等于一座房子没有栋梁，壁画油饰便无从而附丽” [4]46。同样是以“人性论”为出发点，梁实秋在说明诗与画所反映的内容不同的时候也指出：“在图画里，题材可以不拘，一山一水一树一石，无不可以入画，只要懂得参差虚实，自然涉笔成趣。文学则不然，文学不能不讲题材的选择，不一定要选美的，一定要有意义的，一定要与人生有关系的。”[6]207