再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了江湖、夜雨、十年灯，作了动人的抒写。江湖一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：江湖多风波，舟楫恐失坠。夜雨，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。在江湖而听夜雨，就更增加萧索之感。夜雨之时，需要点灯，所以接着选了灯字。灯，这是一个常用词，而十年灯，则是作者的首创，用以和江湖夜雨相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久!、陆游的《书愤》楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关，又如温庭筠鸡声茅店月，人迹板桥霜，全部是名词的连缀，象的方面看好像是孤立的，意的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。杜牧《过华清宫》后两句：一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。一骑红尘和妃子笑之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是一骑红尘逗得妃子笑了;也可以说是妃子在一骑红尘之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味;而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。门掩和黄昏之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
(3)还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。典型的比如
1.主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。意即晴川(晴朗的原野上)汉阳树历历(可数)，鹦鹉洲芳草萋萋，汉阳树和鹦鹉洲置于历历、萋萋之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。
2.宾语前置。杜甫《月夜》诗：香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。实即香雾湿云鬟，清辉寒玉臂。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的湿和寒都是所谓使动用法，云鬟玉臂本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢?原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为看风流酷似渊明、卧龙诸葛。宾语渊明跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：竹怜新雨后，山爱夕阳时。(怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。)
3.主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：秋色渐将晚，霜信报黄花。也显然是黄花报霜信的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是主动宾的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户(门户生光彩)，卢纶《塞下曲》诗林暗草惊风，将军夜引弓(林暗风惊草)，杜甫《秋兴八首》香稻(一作红豆)啄余(一作残)鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝等。
4、定语的位置
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。
a.定语挪前。王昌龄《从军行》诗：青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。下句的孤城即指玉门关，为玉门关的同位性定语，现却被挪在动词遥望之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。刘[违规字词]《从军行》诗：横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。(闻横笛声)都是同类的例子。陆游《昼卧》诗：香生帐里雾，书积枕边山。(帐里生香雾，枕边积书山。)
b.定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。意即一月夜飞渡镜湖。月夜这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语月远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者飞渡的显然只能是镜湖，而不可能是月。又《春夜喜雨》诗：晓看红湿处，花重锦官城。(锦官城花重)
5.以宾语面貌出现的状语。 人面不知何处去，桃花依旧笑春风。 笑春风表面上是动宾词组，实际上 春风不受 笑的支配，而是表示 在春风中笑的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。(朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。)李商隐《安定城楼》诗：永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。(永忆江湖白发时归。)都是同类的例子。
其他：苏轼《念奴娇》词：故国神游，多情应笑我，早生华发。(应笑我多情。) 欲穷千里目，更上一层楼，重排为欲目穷千里。
颠倒语序的原因：
第一、是声律的要求。初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎《临江仙》词水穷行到处，云起坐看时二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作行到水穷处，坐看云起时，
第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗竹喧归浣女，莲动下渔舟一联时说：按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧;渔舟之下导致莲动。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。 其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语孤城挪前而锦官城移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
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