郭沫若的“风韵译”观念及其历史意义(6)

　　除1920年首次谈到风韵译以外，郭沫若还多次阐发了这一翻译思想。他在翻译作品的过程中十分强调原文的风格，例如在谈雪莱的诗时，郭沫若认为其诗歌有多种风韵：“古人以诗比风。风有拔木倒屋的风(Orkan)，有震撼大树的风(Sturm)，有震撼小树的风(Frisch)，有动摇小枝的风(Maessig)，有偃草动叶的风(Schwach)，有不倒烟柱的风(Still)。这是大宇宙中意志流露时的种种诗风，雪莱的诗风也有这么种种。”[18]正因为郭沫若意识到了诗风的多样化，他才会特别注重译文的“风韵”，才不会只求达意而将不同诗风的作品千篇一律地以同种文体或风格呈现给读者。在翻译实践中，由于客观因素的影响而不得不强迫自己放弃原文的一些精神风格时，郭沫若会感到十分痛心，比如在翻译爱尔兰剧作家约翰·沁孤的方言剧时，中国的方言千差万别而使他不知道选用哪种方言去翻译更符合原文的风格，因此他叹息道：“没有法子我只好仍拿一种普通的话来移译了，这在使多数人能够了解上当然可以收到效果，但于原书的精神，原书中各种人物的传神上，恐不免要有大大的失败了。”[19]在他看来，译文的美学价值远远大于它的意义，显示出郭沫若对译文“风韵”的追求。在中国翻译理论史上，郭沫若的风韵译与矛盾的“神韵说”一样，从美学的角度对翻译作品提出了更高的要求，对推动翻译理论的发展和翻译实践的繁荣起到了积极的作用。

　　在提出了风韵译的基础上，郭沫若进一步指出风韵译标准的理想译本是原作本身。其意是说我们不能凭借着自己的主观感觉而赋予翻译文本某种风韵，而应该根据原著的风格来确定译文的风格，译文应该以原著的风格为出发点和归宿。“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。”[20]此处的气韵与前面所讲的风韵相类，因为在中国古代文论中，“气” 和“风”都是指与原文的风格相联系的美学术语。郭沫若的观点表明，在翻译实践中，原文的气韵尤其应当坚持，无可改变。我们不能因为原文是文学作品就一定要在译文的语言层面上作到“雅”，如前面说到的约翰·沁孤的某些戏剧是方言剧，译文太雅致反而有损原文的风格。也不能因为原文是科技著作便一味地直译而不求“雅”，如郭沫若在翻译《生命之科学》这类自然科学作品时就因为原文的文采性很强而在译文中同样保持了“文艺的性格”：“原著(指《生命之科学》——引者加)实可以称为科学的文艺作品。译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的……尽力保存原文之风貌……译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。”[21]此外，我们也不能因为原文是无韵诗而取消译文的脚韵，因为在中国，尤其是古代，能被称为诗的东西多半应讲求押韵，否则，无韵诗翻译过来便会失去“诗”味，如在翻译歌德的长诗时他说：“原诗乃Hexametor(六步诗)的牧歌体，无韵脚;但如照样译成中文会完全失掉诗的形式。不得已我便通同加上了韵脚，而步数则自由。要用中文来做叙事诗，无韵脚恐怕是不行的。”[22]郭沫若对原文的这种改变其实是为了译文的文体更加贴近原文的风格而不是要在气韵上远离原文，仍然体现了他对风韵译标准的追求和恪守。